영화 비평을 읽는 이유는 하나가 아니다. 어떤 글은 이 영화를 볼지 말지 판단하기 위한 실용적 참고서다. 필자에게 지난 사반세기 동안 그 역할을 가장 충실히 해준 사람은 슬레이트에 쓰던 데이비드 에델스타인이었다. 그의 리뷰는 실제로 극장에 갈지 말지를 좌우하곤 했다. 반면 뉴요커의 앤서니 레인은 볼 영화를 고르려고 읽는 대상이 아니다. 그는 재치와 문장의 매력 때문에 읽는다. 1999년 영화 '미이라'의 주인공을 두고 "흰 강낭콩과 터미네이터로 겨울 수프를 끓이면 냄비 바닥에 남는 것이 바로 이 친구"라고 쓸 수 있는 사람은 레인뿐이다.
그리고 세 번째 부류가 있다. 제임스 에이지, 데이비드 톰슨, 폴린 케일이다. 이들은 판단의 정확성 때문이 아니라 영화를 보는 감수성의 질, 지성, 그리고 몰입의 강도 때문에 읽는 대상이다. 동의 여부는 중요하지 않다. 필자는 톰슨과 여러 지점에서 강하게 어긋난다. 그는 마이클 파월과 에메릭 프레스버거(디 아처스)를 사랑하지만 필자에게는 아무 감흥이 없고, 반대로 톰슨은 빌리 와일더를 냉소적이라며 낮게 평가하는데 이는 오독이라고 본다. 그럼에도 톰슨이 그 감독들에 대해 쓴 글이라면 무엇이든 기꺼이 읽게 된다. 소설가이자 시인이기도 했던 에이지는 복잡하고 뒤섞인 감정을 기록하는 능력에서 특별하다. 그는 1946년작 '우리 생애 최고의 해'를 "안일함과 소심함으로 가장 부끄러운 방식으로 자기 의미를 회피한다"고 혹평하다가, 리뷰 말미에 사실은 그 영화를 대단히 사랑했으며 그 이유를 다음 글에서 밝히겠다고 고백한다. 영화가 자신에게 무슨 일을 일으켰는지까지 관찰하고 그 경험의 질감을 생생히 쓰는 태도가 그를 비범하게 만든다.
안내자로서는 무용지물
케일은 영화 선택의 안내자로는 완전히 쓸모가 없다. 그가 사랑한 영화를 필자는 사랑할 수도 싫어할 수도 있고, 그가 혐오한 영화도 마찬가지다. 두 사람의 취향이 정반대라서가 아니라, 그가 스크린에서 본 것을 필자가 본 것에 안정적으로 대응시킬 수가 없기 때문이다. 그러나 그것이 요점이 아니다. 케일을 읽는 이유는 그가 에이지를 포함한 누구보다도 자기 자신의 전부를 영화에 대한 글쓰기에 쏟아붓기 때문이다.
인간으로서의 케일에 대한 평판은 좋지 않다. 반대 의견을 참지 못했고, '폴레트'라 불린 젊은 비평가들의 아부에는 관대했다는 증언이 많다. 동료 비평가 리처드 시클은 그를 시사회장에서 옆자리에 앉기 괴로운 존재이자, 자신의 판단에 이론적 토대가 없는 사람이라고 요약했다. '시민 케인'에 관한 책을 쓰면서 학자 하워드 수버의 아이디어와 자료를, 공저자로 이름을 올려주겠다는 지키지 않을 약속과 함께 가져갔다는 이야기도 있다. '쇼아'를 혹평했을 때 레온 위젤티어는 "폴린 케일은 도덕적 백치"라고 잘라 말했다.
리뷰가 아니라 자서전의 한 장
이런 비판은 대체로 사실이지만, 필자는 그것이 무의미하다고 본다. 2001년 그의 사망으로부터 사반세기, 비평 은퇴로부터 35년이 지난 지금 분명해지는 것은 케일이 애초에 영화 비평가가 아니었다는 점이다. 그의 '리뷰'는 각각 수십 년에 걸쳐 쓰인 자서전의 한 장이었다. 서사적 아크가 아니라 긴 계기의 연속으로 지어진 자서전, 즉 영화라는 사건을 빌려 자기 삶을 기록하는 글이었다. 이 관점에서 보면 그는 당대의 크나우스고르에 해당하는, 다만 훨씬 폭넓고 흥미로운 대형 작가였다. 그의 수백만 단어를 한데 묶으면 크나우스고르의 여섯 권을 넘어서고, 더 정당하게 '나의 투쟁'이라 부를 만한 무언가가 된다. 그것은 그 자신의 투쟁이자, 영화 속에서 자신을 발견하거나 잃어버린 여러 세대 미국인의 투쟁이기도 했다.
샌퍼드 슈워츠는 케일 선집 서문에서, 영화가 우리를 평소의 정서적·사회적 경계에서 풀어준다는 확신을 그가 끝까지 밀고 나갔다고 지적한다. 걸작이든 싸구려 할리우드 상품이든, 그는 가장 즉흥적이고 감각적인 반응 위에 비평을 세웠고, 그 결과 그의 글 전체가 "길고 간접적이며 완전히 독창적인 자서전"의 효과를 낸다는 것이다. 시클이 비판조로 "그는 극장을 나서는 관객이 '좋았어' 혹은 '싫었어'라고 말하는 방식 그대로 비평했다"고 한 말은, 오히려 그를 자서전 작가로 이해하는 열쇠다. 존 포드의 '역마차'(1939)를 두고 그가 "믿고 싶지만 완전히 믿지는 못하는" 미국 과거에 대한 몽상이라 쓴 대목처럼, 의심하면서 동시에 긍정하는 뒤섞인 감정이야말로 그가 영화와 미국을 경험하는 항상적 방식이었다.
우리, 당신, 그러나 결국 '나'
1968년부터 1979년까지 뉴요커에는 두 명의 영화 비평가가 있었다. 케일은 가을과 겨울에, 퍼넬러피 길리엇은 봄과 여름에 썼다. 그런데 1989년 8월, 케일은 예정보다 일찍 지면에 복귀했다. 브라이언 드 팔마의 '전쟁의 사상자들' 때문이었다. 이 영화는 1966년 미군 병사들이 판 티 마오라는 베트남 여성을 강간·살해한 사건을 동료 병사 로버트 스토어비의 증언으로 다룬, 대니얼 랭의 1969년 뉴요커 기사에 바탕을 두었다. 케일은 이 영화가 관객을 보호하고 싶게 만들며, 극장을 나서면 한동안 무엇에 대해서도 가볍게 말하기 어렵다고 썼다. 이 글에서 가장 중요한 단어는 '우리', '우리는', '당신'인데, 세 단어 모두 실은 '나'를 뜻한다. 독자나 관객 일반을 가리키는 듯한 거리 두기 대명사를 통해, 케일은 자신이 누구이며 영화를 볼 때 자신에게 무슨 일이 벌어지는지, 그리고 왜 쓰는지를 말하고 있었다. 실무적으로 보자면 이 사례는 오래된 교훈을 다시 확인시킨다. 어떤 글의 진짜 가치는 그것이 표방하는 장르가 아니라 글쓴이가 자신을 얼마나 걸었는가에서 나온다는 것이다.